crocodarium editora apresenta-vos o kaos

queremos uma acção em que o corpo se exprima livremente e conquiste espaços de actuação que, no seu todo, possam vir a reflectir a dinâmica de um objecto estético em movimento
(sem história e sem estórias)

DA DESTRUIÇÃO

“A paixão pela destruição é uma paixão criativa”
in: “Estado e Anarquia” de Mikhail Bakunine

destrição2

a cultura e seus rituaisde absorção, de apropriação e de todos os impulsos críticos que podem interferir com o nosso quotidiano de miséria.

experimentemos a destruição…

destruir é, com efeito, um acto poético – um verdadeiro acto de criação – e há que devolver à arte o seu papel;
o da criatividade e da espontaneidade.

os nossos impulsos mais destrutivos e agressivos podem, até devem, ser base de (ou canalizados para) acções e experiências poéticas/dramáticas/pictóricas/sonoras – e ao “domar” essas forças maravilhosas e suas incríveis possibilidades contribuímos
cada vez mais
cada vez mais
cada vez mais
cada vez mais
para uma arte que será – sempre e como deve – efémera.

será um empurrar a arte para fora dessa passividade doméstica – esse apêndice apelidado de “cultural” agrilhoado a um sistema mercantil vazio.
completamente vazio.

a arte não é, não pode ser, um cartaz político. a arte é, isso sim, um acto espontaneísta
parte integrante do próprio processo de criação.

a defesa de uma estética destrutiva – desejada – pode ser o símbolo.

a destruição por mais subtil (ou mesmo extrema) desempenha um papel dominante no nosso quotidiano;
violenta-nos, é a razão de nossas dores, nossas úlceras, nossos assassinatos, nossos suicídios…
o rito – aqui – é, tão só, o ofertar o resultado das nossas destruições num grande cerimonial estético – e seremos nós mesmos resgatados
ao colapso “civilizacional”.

destruição

o espiritual tem sido historicamente objectivo e  território da arte.
as religiões usam e abusam da arte para se aproximarem do terreno
a arte deve fazer crescer o espectador ou pelo menos recordar coisas para além do visual e do terreno.

 

ACÇÃO ISOLADA I – sala de recepção com objectos vários. o público é convidado ao acto destrutivo – roupas, revistas, jornais, televisões, aparelhos de rádio e outros símbolos identificadores do consumismo instituído deverão ser alvos de pesquisa, manipulação e consequente destruição por parte dos intervenientes > um público activo e disponível para actuar de forma eficaz no acto (espontâneo). o resultado da acção é, de facto, poético. um grande acto poético (caótico) feito por todos.

ACÇÃO ISOLADA II – projecções audio-visuais do antes e do depois da intervenção. de máquinas em funcionamento (máquina de lavar roupa que “vomita” ondas de espuma vermelha (sangue), máquinas manuais de costura a actuar sobre largas tiras de tecido, betoneiras a derramar “massa” de cimento, montes de jornais e revistas em chamas, estendais de roupa sobre os quais personagens actuam com fogo, tintas, objectos cortantes, etc.).

esta acção privilegia, portanto, experiências no campo da “arte-destruição” multi-dimensional e, porque não, multi-sensual onde nos apercebemos dos nossos impulsos destrutivos e agressivos através de acções em arquivo ou captadas no momento da acção I

ACÇÃO FINAL – os espectadores – actuantes das duas acções anteriores são encaminhados para um segundo espaço.

espaço vazio – apenas sete painéis ou panos/papeis brancos nas paredes;

som – sons vários resultantes de gravações captadas no quotidiano (transito, máquinas várias, vozes imperceptíveis, comboios, gritos, grupos de adeptos desportivos, etc.);

equipamento – câmera de vídeo, projector, stroblight, aparelhagem sonora, projectores ou boa iluminação

destruição

 ACTO PRIMEIRO (da dimensão pictórica do corpo e não só) – quando os espectadores entram no espaço, apenas estarão presentes um “performer” e um operador de câmera. o performer deverá estar nu. entrará uma terceira figura com recipientes que deverão conter tinta (de uma ou mais cores) – despeja-os sobre o corpo do performer.

a terceira figura mantém-se no espaço > senta-se e, de um saco, retira um espelho e maquilhagem. inicia o seu ritual – o da pintura do rosto. após isso, levanta-se e sai. regressa com um alguidar e um balde de água. volta a sair, depois de pousar os adereços no palco. regressa com um banco (ou cadeira). deita a água no alguidar, descalça-se e senta-se. mergulha os pés no recipiente. constrói um barco de papel e coloca-o na água. passados alguns minutos de contemplação, destruirá o barco com os pés – num acto de raiva.

a captação da actividade da figura feminina (derrame da(s) tinta(s) e destruição do barco de papel) é fundamental – a câmera deverá estar ligada ao projector de vídeo de forma a que o acto possa ser visto (outro ângulo) numa das paredes da sala – no caso de haver mais projectores, seria interessante contemplar mais de uma das paredes – início do movimento

ACTO SEGUNDO (a dimensão pictórica do espaço – o corpo impresso no espaço) – o performer movimenta-se, de forma rítmica, ao encontro dos sete  painéis fixos na parede e, sobre eles, imprime o seu corpo coberto pelos pigmentos de cor (de frente, de costas, lateral esquerdo e direito, mãos, pés…) – início de movimentos vertiginosos 

ACTO TERCEIRO (a dimensão rítmica no espaço – a luz) – a máquina de lavar roupa jorra espuma vermelha (sangue), os braços agitados do performer iniciam um ritmo cada vez mais desesperado, os participantes tornaram-se parte da respiração… o batimento cardíaco será cada vez mais forte – como se tudo tivesse penetrado o cérebro. explosões, esmagamento de pequenos objetos lançados no chão, cheiro a incenso, luz intermitente dos stroblight, velas distribuídas aos espectadores, cheiros vários numa mescla (explosiva)…

os participantes mais uma vez se tornam espectadores e a destruição afirma-se como uma sublime realidade – serve as tradições humanistas fundamentais.

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o que me interessa – o acto

aproxima~se a noite de “pela leonor verdura” em tavira… é já a 21 de setembro. na biblioteca municipal. e isso, essa acção a sul, leva-me a afirmar que o que me interessa é o acto e não o facto. o acto é a construção (para mim), o facto é já outra coisa que desejo – sempre – seja coisa de monta. é o espectáculo. e o espectáculo está pronto a servir. assim haja quem o venha ver… assim o espero. assim o esperamos.

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disse que sim

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o ciúme corroía-lhe as paredes do estômago. não, não tenho ciúmes!…
dizia-o sem pensar.
mas… doía
muito.
doía no estômago e no ruído ensurdecedor da verdade.
ah!… o ciúme…
o ciúme é como um homem cansado.
o ciúme tem barba e cabelos brancos
e
senta-se muitas vezes na estação de caminhos de ferro.
um dia ainda morre triturado sobre os carris.

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tudo podia começar assim, mas não.
a cena representa um espaço rectangular flanqueado por enormes lápides, alinhadas e apoiadas sobre um muro lateral… não demasiado alto.
as da esquerda, brilhantes e metálicas;
as da direita, de um leitoso branco marmóreo.
no passeio central, fragmentos de ossos e uma cadeira onde estou sentado a fumar este cigarro
há um jornal no chão.
já o li.
esse jornal possui o gérmen da luz…
é uma semente que, para frutificar… terá de morrer.
só depois direi:

o ciúme corroía-lhe as paredes do estômago. não, não tenho ciúmes!…
dizia-o sem pensar.
mas… doía
muito.
doía no estômago e no ruído ensurdecedor da verdade.
ah!… o ciúme…
o ciúme é como um homem cansado.
o ciúme tem barba e cabelos brancos
e
senta-se muitas vezes na estação de caminhos de ferro.
um dia ainda morre triturado sobre os carris…
que digo eu…?
pois…
o ciúme.
na última vez que sentiu ciúmes confessou-me uma história intrigante. uma história que adiantou o meu relógio
não me deixou dormir.
as histórias que me conta resvalam, sempre, por desejos escondidos.
profundamente escondidos.
são histórias sigilosas.
são palavras em desassossego.
tremendas.
depois não.
depois passam-se dias e nada me diz.
melhor…
diz.
diz outras palavras que soam sem importância.
diz:
– daqui a bruxelas… quantas são as horas no comboio?
e
eu respondo sempre
ainda que não obtenha a resposta dos seus pensamentos.
ainda que as minhas palavras soem como um…
caer el rompecabezas en el suelo
porquê o ciúme?
nem eu sei.
não.
acho que sei.
contei-lhe uma história passada. uma história minha…
intima.
intima como guarda-chuvas em êxtase profundo num qualquer quarto de hotel.
terá sido assim…?
terá sido por isso?
não.
talvez não.

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caigo
vuelvo a caer incluso más fuerte que la vez anterior
miro
miro todo desde mi pequeña parcela de suelo y…
pergunto-lhe se me ama
e
a resposta vem como um jacto
como um
não
vermelho.
depois tornou-se suavemente num
não
azul.
ou terá sido verde?
na sequência
veio um cigarro de pausa.
e
a fumaça disse-me que sim.
que me amava muito
como nos filmes.
então sonhei aquela noite de amor que escorregou de mim ao ritmo do saxofone
uma voz faz-se ouvir para dizer que o espaço está escorregadio e é muito perigoso não seguir as indicações cénicas do senhor encenador
ontem
corri ao longe apoiado na beata
ela
com o peito descoberto
conduziu-me a uma fonte rodeada de janelas
e
portas entreabertas.
agora
um ramo de flores com uma nota escrevinhada num papel.
pensei
repensei…
não.
não pensei
continuei rua abaixo
e
a minha memória voou como um planador entre montes e cavalos…
por entre horizontes indeterminados.

uma mulher passa, agora, à minha frente e deus desperta. a mão de deus cresce do chão e uma voz rouca faz-se ouvir com violência: – pecadora! cresci rodeado de selvas!…

a mão extingue-se num disparo.

aqui é que fico imóvel.
a economia aperta
e
o forno não está para bolos.
a hora é rápida e veloz
e
naquele banco com vista para a auto-estrada
contemplam-se ausências
as possíveis
e
raios de sol cada vez mais frios…
será grave?
bom, não será.
cuando ames no me muerdas con sigilo

para os noctívagos do virtual recomendamos a leitura da “geopolítica da má fé”
a que consagra as premonições religiosas
uma espécie de auto-sugestão mediante repetição – mui próximo do minimalismo espiritual.
li isto no velho “livro dos loucos” parágrafo 3 do capítulo 21

perguntaram-lhe:
– que se sente ao viver com um lobisomem?
e
ela só disse:

responder é complexo. mas posso adiantar que:…
a minha beleza é um troféu
e
a minha carne…
foi a vitima ao largo da vida. mas
com ele é diferente
ele é solicito. educado. em tudo contrário a um perturbado.
ele compreende, como ninguém, a minha tendência para o suicídio…
foi na cozinha
que encontrei uma formula para amar distancias curtas
estava no frasco dos alhos
no frasco do macarrão apenas uma mensagem:…
– quando amo
os colchões voam sobre a varanda
e
por entre os espelhos de narciso desenterras-me
é facto…
a percepção é já pensamento…
porque no meio
há portas
só no regresso
se solta a curiosidade
e
remiro a nota.
que diz…?
não consigo ler.
está escrita numa língua desconhecida
uma língua de lugar nenhum
uma língua…
suicidária.
caída de um edifício
de muitos andares.
agrada-me discursar sobre a colagem de objectos obstinadamente agregados ao mundo
hay un número que quiere decirnos algo
e
quando desperto entre bolas de sabão
quando fico descalço
a minha natureza dificilmente percebe quão formosos são os seus longos e saborosos… olhos
estou a falar
dum breve olhar
duma silhueta à luz de velas
duma barriga farta de pecado
de tragédias gregas onde os jardineiros dão corda aos seus relógios de bolso
a minha vida é como caroços de azeitona agitando-se na panela
deslizam lá dentro
mas continuam crus.
saí de casa com a roupa que tinha vestida.
na mão, uma mala quase vazia. apenas um livro. não mais que isso.
a humidade doía-me nos ossos.
então…
a luz da vela rompe as sombras e, com seu vestido de noite, veio até mim
e
disse-me: – só tu, para me fazer ficar.
então resolvi quedar-me
por ali.
cruzamo-nos à pressa
nas ruas
cada qual encerrando em si a incerteza
do princípio
e
do fim

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o sinal estava aberto
para todos
mas ninguém ousava atravessar
não se ouviam buzinas
reclamações
a economia do fluxo nas vias
caracteriza-se pelo congestionamento estático e pelo sentido único
e
a clorofila?
o progresso?
o cheiro no nariz?
o gosto amargo na boca?
ah…!
imagens que se escapam
para fora da janela
com os cotovelos apoiados
num sonho
despertei
e
um calafrio sobrevoou os meus sentidos como um espanta-pássaros
um calafrio instantâneo apoderou-se do meu corpo
um calafrio suicida
que se lançou do quinto andar num voo
espectacular
de manhã
logo pela manhã… somos despertos pela novidade
o mundo não dorme
quando
ouço o mar nas minhas insónias
ao sabor de ansiolíticos
assomei meio corpo pela varanda
e
vi um homem lançar-se da janela.
não foi a primeira vez que fantasiei a minha própria morte.
mas…
ninguém morre hoje
não é permitido.
a menos que atravessem a porta
ninguém morre hoje…
despertei às quatro da manhã
e
às cinco caiu o corpo.
morto.
para me segurar pendurei-me no estendal com as molas da roupa
e
nesse instante imaginei-me…
eu.
estatelado lá em baixo
na calçada.
sim
com a sonolência perde-se o equilíbrio
e
caímos sete pisos…
ou algo assim
como se nos convertêssemos
de repente
na imagem do nosso próprio funeral.
há um mar de dúvidas
dúvidas viúvas.
há um campo que irrita a pele…
então
só então
se perfilam os triciclos dispostos a regatear com senhoras de meia idade
e…
é.
posso dizer
houve um tempo em que
desejei
ainda desejo
continuo a desejar
e
pergunto-me se aquele corpo não fantasiou a minha morte
o morto serei eu…?
não
não fui eu quem saltou no vazio.
fui?
nunca saberei o porquê de tal loucura…
matou-se?
ou
matei-me…?
desapareci deste mundo?…
confuso
despedi-me da vida
e
tomei o caminho do ascensor
ainda tive tempo para olhar o ramo de flores.
antes
as flores cumpriam a sua função
as flores mascaram o odor da decomposição dos corpos
mas ali não havia nenhum corpo
só uma suposta alma
e
frio.
pois
as almas têm frio
as almas perdem-se no meio da rua como pássaros
como borboletas…
depois morrem
as almas morrem
as almas morrem
as almas morrem
as almas morrem
com a chegada do inverno
cala-te!…
ela está ali
atrás da porta.
a ouvir-te
a seguir os teus movimentos…
não descola.
não te deixes dormir
se adormeces…
ela mata-te com a faca da cozinha
e
os teus planos de suicídio voam
abrem espaço a um crime.
crime…?
não.
ela…
não dançará mais.
foi passear de metro
o tempo
passa pela vida
a galope

foram vocês que escreveram a mensagem na tampa da caixa? não percebi nada… mas pode ser que sim. que tenham alguma sorte…
de qualquer forma deixarei a caixa “destampada” para que possam respirar melhor…

o tempo é tanto
e
pensando o tanto que o tempo é…
pois é.
as pessoas fraccionam o tempo
e
as emoções.
entrementes
a máquina de lavar roupa roda com muita espuma
bolas de espuma
grandes
muito grandes.
no tambor
apenas a roupa intima dela
e
a centrifugação.
estava na centrifugação quando a porta se abriu
um mar de espuma inundou o quarto
a espuma…
a espuma envolveu-nos num mergulho
num salto
num sobressalto
num salto alto
de verniz. vermelho.
que digo eu…?
e
o carro?
não sei do carro
por certo que o carro se enfiou por baixo do comboio e morreu
morreu ali
e
foi levado para o cemitério de automóveis.
as máquinas devoradas pela ferrugem são levadas pela espuma da máquina de lavar roupa
quando isso acontece… grelhamos carne
e
só depois é que comemos
vá!…
come
come tudo.
mas antes tempera os bifes
e
não esqueças o óleo hidráulico dos travões.
sem travões
como poderás suicidar-te?…
atiras-te lá de cima sem travões
e
morres.
logo.
sem travões morres
e
o suicídio
não será consumado.

quero que os teus lábios de papel flutuem nos meus almoços
deixa-me…
já vendi tudo!
até a infância… lambuzada em latas de refrigerantes

do texto e do drama

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A concepção do texto como elemento dramático (base) é superado.

A compreensão do drama passa naturalmente pela justaposição de códigos, símbolos e signos (desde a vocalização ao gesto, da atitude aos elementos técnicos – som, luz, etc. – passando pelo elemento linguístico, assim como tudo o que intervém em conformidade com a actuação e tudo o que se oferece no espectáculo enquanto objecto estético – total).

Impõe-se, pois, uma valorização da acção dramática ainda que se questione estilo, forma, género… tudo isto não exclui, naturalmente, as propostas reflexivas e a presença de um «espectador» (enquanto colectivo) com seus hábitos de consumo cultural…

A imposição de conceitos como sejam o espaço frontal  ou o diálogo formal, implicam uma quase impossibilidade de viajarmos por entre propostas que impliquem o drama em espaço físico, dinâmico, liberto …. um espaço que; como diria Artaud: “exige seja ocupado e que permita uma linguagem própria e concreta….” ou seja, um espaço aberto aos sentidos, um espaço independente e livre de qualquer imposição.

Um espaço aberto a qualquer linguagem, à espontaneidade e à criatividade que irrompe do corpo (todo) do actor enquanto criador de acção, enquanto sacerdote de um ritual – o drama.

“Há uma poesia dos sentidos 

como há uma poesia da linguagem… 

essa linguagem é o tudo, o tudo 

que ocupa a cena, tudo o 

que pode expressar-se 

ou manifestar-se…” 

(Antonin Artaud)

Estamos perante uma acção que se afasta do convencional, logo que se afasta do logocentrismo, do teatro burguês  – a visão de um teatro como texto representado, valoriza apenas um tipo de representação muito determinado e concreto. representação que tem limitado (durante anos) a possibilidade de potênciar outro tipo de mecanismos tão mais eficazes na sua teatralidade ou relegado para espaços marginais ou experimentais as tentativas de impor a diferença. Difícil, sem dúvida, afastar este formalismo tão entranhado na nossa prática cultural e contrapor-lhe manifestações radicalmente opostas como seja o regresso a manifestações claramente populares e tradicionais, onde não falte a acrobacia, dança, técnicas circenses, etc. isto para não mencionar a recusa sistemática ao absurdo, à criação de efeitos que se afastam das convenções do que é tido como correcto em arte… a recusa da da liberdade, espontaneidade, que irrompe e subverte todas as convenções de um teatro limitado ao debitar de palavras ou a ideia de um teatro de autor. Hà pois, uma certa tendência para conceptualizar o teatral na relação com determinados espaços como por ex. O espaço à Italiana – frontal. E a um público determinado. Podemos mesmo afirmar que práticas criadoras de um texto preferencialmente literário impõe um diálogo francamente autoritário.

A poesia da linguagem é natural nas todas vertentes expressivas (música, dança, plástica, pantomina, mímica, gesticulação, entonização – entendida, esta, como essa faculdade que tem as palavras de criar uma musica própria – um ritmo). O caminho que conduz ao movimento, que leva o actor a compreender as linguagens em jogo, produz-se pela via dos sentidos. O submeter-se espontaneamente e cuidadosamente a estímulos diversos que permitam observar as reacções naturais do corpo enquanto organismo. Um trabalho com cor, com ritmo, com materiais, com a música para que se possa entender a dinâmica de uma cor determinada, dum material como o ferro ou a madeira, sentir o tempo, o vento. 

Um teatro abstracto mas que pode provocar o sentido de pesquisa do espiritual, uma ideia de formas e matérias. Submergir ao actor noutra dimensão de consciência que permite extrair de si mesmo a essência de seus estímulos e movimentos.E o movimento é essa força perfeita que explica o mundo…  

São os corpos, as massas, que no seu envolvimento encontram a justiça e a perfeição do 

ritmo, isoladas de uma racionalização que só pode chegar como reflexão 

final e não procedente da prática dramática.

theatrom cenas II

peça em um acto e uma única cena

o espaço; o que resta de um desastre.
o som; deve reflectir o quotidiano.
a cena; comporta uma árvore branca.

entra um homem arrastando uma cadeira. uma mulher observa-o.
a personagem masculina coloca a cadeira frente à plateia, só depois a actriz entrará arrastando uma segunda cadeira.
estão, agora, os dois sentados frente aos espectadores. ouve-e o som de piano – os dois actores não deverão mover-se.

uma voz – o teu corpo… o meu corpo…

a cena escurece.

FIM

theatron cenas

peça dramática em um acto e duas cenas

 

cena I

o espaço está vazio, apenas uma cadeira pintada de branco

ouve-se uma voz: – uma vaca adormeceu nas ondas do teu cabelo…! do teu cabelo… do teu… do… do… do…

um actor irrompe dos bastidores e atravessa a plateia numa lentidão desesperante

cena II

após a saída do 1º actor, uma actriz entra em cena e senta-se na cadeira. nada deve fazer para além de descansar o olhar num ponto da sala.
ouve-se o ruído de trânsito durante algum tempo (pelo menos 2 minutos). projecta-se – no fundo da cena – a imagem de uma vaca pastando – pasto verdejante.

FIM

 

(autor m. almeida e sousa – para b. d’athayde no aniversário)

arrabal – jodorowski – topor e – panico

 

fernando arrabal

Quando Victor Garcia montou Cemitério de Automóveis, o nome de Fernando Arrabal estava estreitamente ligado ao chamado teatro pânico. O conceito de “pânico” começara a ser elaborado a partir das discussões de Arrabal, Roland Topor, Alexandro Jodorowski, Jacques Sternberg e outros intelectuais, que entre 1960 e 1962 se reuniam no Café de la Paix, em Paris.
Numa conferência em Sidney, por ocasião da montagem australiana de Fando e Lis, em 1963, Arrabal dizia que pânico não era um grupo nem um movimento, mas uma   “maneira de ser” de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltação da moral múltipla.
Arrabal definia o herói pânico como um desertor: Ele tem fantasmas (paranóia e não esquizofrenia), megalomania e modéstia, desespero (e não angústia; ele não se suicida), doenças ou deformações, ciúmes, fetichismo, necrofilia, mitomania. etc.”. O teatro pânico era, em suma, um grande cerimonial presidido por confusão, humor, terror, acaso e euforia.
Nos primeiros anos da década de 60, as publicações,  exposições e filmes de curta metragem do grupo fizeram sucesso em Paris. Topor realizou um happening memorável, com 500 quilos de carne fresca; Jodorowski –  que era um dos melhores encenadores do teatro de Arrabal – inspirado no teatro espanhol do século de ouro (XVI), montou um grande auto sacramental; Gallimard fez aparecer nas livrarias a primeira colecção de livros pânico; Arnaiz pintou o quadro Arrabal Combatendo sua Megalomania. Por outro lado, uma série de directores como Victor García, Jodorowski, Georges Vitaly, Jorge Lavelli, Jerôme Savary, animados pela necessidade de fazer um teatro novo, inquietante e libertador de emoções, encontraram na obra de Arrabal um veículo perfeito para suas propostas.
Na verdade, as novas inquietações em relação ao espectáculo teatral não se circunscreviam ao grupo pânico e aos encenadores que gravitavam em torno dele. Como diz o próprio Fernando Arrabal, o pânico estava no ar. Possivelmente, não o mesmo tipo de pânico, mas a preocupação com um teatro onde a plateia fosse atingida numa relação directa, torturante e muitas vezes física. Apesar de diferirem das tentativas de Jerzy Grotowski, de Peter Brook. ou do Living Theatre, nenhum deles negava a necessidade do teatro se fazer ritual, romper seus espaços convencionais e entrar num contacto mais estreito com o público. Como Antonin Artaud, eles achavam que o teatro devia realizar uma função: “O teatro não poderá tornar a ser ele próprio, ou seja, constituir um meio de ilusão verdadeira, se não fornecer ao espectador modelos verídicos de sonhos, em que seu apetite pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvajaria, suas quimeras, sua noção utópica de vida e das coisas e seu próprio canibalismo transbordem para um plano que não é suposto nem ilusório, mas interior”.
Antonin Artaud elaborara seu Manifesto do Teatro da Crueldade em 1932. Trinta anos depois suas ideias encontraram eco numa nova geração de encenadores. E muitos deles, mesmo ignorando as teorias de Artaud, chegavam por seus próprios caminhos a conclusões semelhantes. O pânico foi inicialmente revelado por Arrabal nos romances “O Enterro da Sardinha” (L’Enterrement de la Sardine), de 1961, e “A Pedra da Loucura” (La Pierre dela Folie), de 1964. As primeiras peças do teatro pânico surgiram em 1964: “A Coroação” (La Couronnement), “O Grande Cerimonial” (Le Grand Cérémonial) e “Strip­Tease do Ciúme” (Strip-Tease de la Jalousie). Dois anos depois ele escreveria uma das melhores peças da sua carreira, “O Arquitecto e o Imperador da Assíria” (L’Architecte et L’Empereur d’Assyrie). Quando a obra foi montada, em 1967, por Jorge Lavelli, seu sucesso projectou o nome de Arrabal numa grande parcela de público que, desinteressada pelas manifestações de vanguarda, ainda não o conhecia. Como ele próprio diria: “Eu acho que o povo começou a dizer, para si mesmo, Arrabal existe”.

imagem de uma encenação de “O Arquitecto e o Imperador da Assíria”

Arrabal existia, mas o governo espanhol não sabia. Nesse ano, seria preso em Múrcia. Foi sua última viagem a Espanha. De volta a Paris, terminou uma nova peça, O Jardim das Delícias (Le Jardin des Délices), para a qual fora buscar a atmosfera em Espanha. A obra, inspirada na fantasmagoria simbólica de um quadro de Hieronimus Bosch, enriqueceu-se com a experiência da prisão. A personagem principal, Lais, era uma artista que vivia reclusa no mundo das quimeras e fantasias de sua infância e adolescência, vividas num internato religioso. Arrabal mostra esse mundo terrível e repressivo, com suas práticas inquisitórias reavivadas na visita a Espanha. Mas a expressão mais clara de sua experiência de preso político foi registrada em 1969, em “E Eles Colocaram Algemas nas Flores” (Ei lis Passérent des Mennotes aux Fleurs, Durante um ano, a peça ficou em gestação. Nesse período ele escreveu “Aurora Vermelha e Preta” (L’Aurore Rouge et Noire), “Bestialidade Erótica” (Bestialité Erotique) e “Uma Tartaruga Chamada Dostoiévski” (Une Tortue Nommée Dostoievsky), preparando-se para registar, à sua maneira, a tragédia dos prisioneiros políticos.
O título, “E Eles Colocaram Algemas nas Flores”, foi inspirado numa frase de Lorca: “Diz às flores que não se envaideçam pela sua beleza. Pois elas serão algemadas e viverão sob os ventos corrompidos da morte”. Essas palavras, pronunciadas pelo poeta pouco antes de morrer, são consideradas por Arrabal um aceno premonitório à repressão que se abateria sobre Espanha.
“E Eles Colocaram Algemas nas Flores” é uma mescla de fantasia e realidade, surrealismo e documentário, através da qual o autor desvela a paródia dos julgamentos políticos, as degradantes condições das prisões espanholas e as etapas do processo que condenam um homem ao garrote vil. Os sonhos, no curso dos quais os prisioneiros experimentam seus únicos momentos de liberdade, são um aspecto da realidade obsessivamente revelada por Arrabal. Em seus delírios oníricos, os detidos liberam seu erotismo, mas não conseguem tirar da memória os seus pavores.
A peça prevê a integração da cena com o espectador. Desde o momento em que o público entra no teatro, começa a participar do espectáculo, pois não se senta onde deseja, mas onde o actor, que o conduz ao espaço de representação, acha que deve ficar. Os planos reservados à plateia praticamente se confundem com os planos da acção. Por assim dizer, o espectador está dentro da peça o tempo todo, gozando do mesmo desconforto que as personagens, torturado por seus sonhos e por sua condição, Arrabal sugere que na metade do espectáculo ou no epilogo o espectador participe realmente da acção, no momento em que os actores, improvisando, convidam a assistência a contar um facto de sua vida, ou pedem voluntários para um ritual sado-masoquista. Em França e nos Estados Unidos, mais da metade da audiência queria participar, o que transformava o espaço cénico numa grande área de psicodrama. Arrabal colocava nessa obra todos os pontos do manifesto de Artaud, alguns dos quais já tinham aparecido em peças anteriores, sobretudo na montagem que Victor García realizou para Cemitério de Automóveis.
Em 1970, Arrabal voltou-se para o cinema e realizou o filme “Viva La Muerte!”, uma adaptação de seu romance Baal-Babilôinia. Seguiram-se A “Árvore de Guernica” (L’Arbre de Guernica) e “Eu Correrei como um Cavalo Louco”, onde os mitos e obsessões de Arrabal são levados ao paroxismo.
Alguns críticos sustentam que Arrabal, onde quer que manifeste seu génio criativo, realiza sempre a mesma obra, delirante e autobiográfica, cuja fonte é a Espanha mística, blasfema, reprimida, repressora, trágica, farsesca e barroca. O próprio Beckett dizia aos juízes de Madrid, em carta que foi lida pelo advogado de Arrabal durante o processo de 1967: “Onde quer que suas peças sejam montadas e elas são montadas em todos os sítios a Espanha está lá”.

Alexandro Jodorowski -el topo

PRIMERO. SEGUNDO MANIFIESTO ‘PÁNICO’. TERCER MILENIO Universo ‘pánico’: ‘Teatro de la realidad’ cuyos dos protagonistas (el espacio y el tiempo) forman su propia estructura. El universo se comporta como si revoloteara por sí solo, pero también como si fuera el holograma topológico del cosmos. [Lógico, inolvidable Topor.] * Secuencia pánica: Todo lo que se piensa y todo lo que se ve en el escenario del ‘teatro de la realidad’. Se desarrolla en un trozo de espacio durante un cacho de tiempo. [ni + ni -] * ‘Pánico’: Arte de vivir y sendero de descubrimiento que no se pierde horadando el laberinto de los conocimientos archivados. Lo poco que sabe el individuo ‘pánico’ lo debe a su ignorancia. El ‘pánico’ no pretende mejorar el mundo, ni inspirar una sóla línea de los ‘panicófilos’. [Personalmente aspiro a la santidad patafísica.] * Confusión: Estado por esencia ‘pánico’, que, con el azar, determina el espacio y el tiempo. [Confunde que un diario actual se atreva a publicar un texto como éste.] * Tiempo: Noción sujeta a [Photo]la confusión ‘pánica’ que puede tener la apariencia de realidad fundamental o de idea útil. La ignorancia de donde proviene el tiempo nos impide precisar si hubo un comienzo [no sólo durante el amor]. La experiencia intenta persuadirnos de que el tiempo transcurre del pasado hacia el futuro. [Únicamente mis lectores más perezosos se preguntan de dónde sacar tiempo para no preocuparse por el tiempo.] * Espacio: Noción sujeta a la confusión ‘pánica’ que puede tener la apariencia de realidad fundamental o de de representación útil. O sutil. * Realidad: Principio (y carácter) confuso. Únicamente podemos explorarla a través de los dos intérpretes de su propio teatro. Observamos confusamente a estos dos protagonistas (tiempo y espacio) sirviéndonos de la experiencia de nuestro pensamiento hacia adentro. Por lo tanto nuestra percepción del exterior, hacia afuera, solo puede ser aún más confusa. [Es asombroso que incluso frases como ésta puedan leerlas mis amados lectores en una publicación no especializada.] * Teoría ‘pánica’: Aparece con olor de bosque como la teoría de la confusión. Surge más de medio siglo después de las dos teorías físicas anteriores: la mecánica cuántica y la relatividad. * Mecánica cuántica: Para el ‘pánico’ es la teoría de lo infinitamente pequeño elaborada por gigantes. Muestra el comportamiento de las partículas elementales y su interacción con la luz [“La torre herida por el rayo”]. Sus productos derivados van del intermediario internet hasta el faxcinante fax. * Relatividad: Para el ‘pánico’ es la teoría de lo infinitamente grande, nacida en una oficina infinitamente reducida de Berna, gracias al ‘técnico de tercera clase’ Albert Einstein. Unifica el tiempo y el espacio pero poniendo en tela de juicio su universalidad. Sus productos derivados van de la bomba atómica hasta las diligencias de la aceleración. La relatividad constata que un navegante que viaje a la velocidad del rayo [de la luz] se estira mientras que su espacio se estrecha. [Síííííííííííííííííííííííí]
Avatares del “teatro de la realidad”:
– Con el primero Newton (como Demócrito) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por el espacio y el tiempo “reales”.
– Con el segundo Planck (con los “cuánticos”) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por la “irrealidad” del espacio y el tiempo.
– Con el tercero Einstein (con los “relativistas”) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por un solo protagonista, el espacio/tiempo.
– Con el cuarto el ‘pánico’ describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por el espacio y el tiempo gusaneando en la confusión.

Jaculatorias (y eyaculaciones, del latín jaculari): Jodorowsky, Topor y yo (como tres músicos de jazz) interpretamos juntos partituras completamente diferentes. * Si Topor, Jodorowsky y yo no hubiéramos sido tan tímidos el ‘pánico’ (y nuestros hijos) tendría varios años más de existencia. Otro arrabalesco: Cervantes y Shakespeare murieron el mismo día con una semana de diferencia, porque Dios, creador de todo, lo ve todo, lo oye todo y lo confunde todo.

cena IV do teatro

retiremo-nos
e
renunciemos ao teatro
dominado
e
violado pelo texto
embrenhemo-nos sim na mais profunda alquimia da palavra (ou simplesmente esqueçamo-la) para que possamos preservar os mais sagrados princípios do rito teatral há muito perdido

aquele rito que emana uma energia actuante sobre o “objecto” a que se destina – o espectador
queremos realçar
e
explorar os valores vocais – o aparelho “fonador” representa a alma do espectáculo
a individualidade no seu percurso glorioso através de figurantes caóticos.
e

o ruído é o pano de fundo
o elemento não articulado, fatal e determinante para que resulte uma acção poética onde o antagonismo entre a voz e o mundo – num compasso cuja sequência é bem sentida no som que sublinha este todo como ambiente estético – é facto
por esta via alcançaremos o desejável contágio do público, o qual sairá, por certo, mais “responsável e contagiante” do que entrou.