arrabal – jodorowski – topor e – panico

 

fernando arrabal

Quando Victor Garcia montou Cemitério de Automóveis, o nome de Fernando Arrabal estava estreitamente ligado ao chamado teatro pânico. O conceito de “pânico” começara a ser elaborado a partir das discussões de Arrabal, Roland Topor, Alexandro Jodorowski, Jacques Sternberg e outros intelectuais, que entre 1960 e 1962 se reuniam no Café de la Paix, em Paris.
Numa conferência em Sidney, por ocasião da montagem australiana de Fando e Lis, em 1963, Arrabal dizia que pânico não era um grupo nem um movimento, mas uma   “maneira de ser” de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltação da moral múltipla.
Arrabal definia o herói pânico como um desertor: Ele tem fantasmas (paranóia e não esquizofrenia), megalomania e modéstia, desespero (e não angústia; ele não se suicida), doenças ou deformações, ciúmes, fetichismo, necrofilia, mitomania. etc.”. O teatro pânico era, em suma, um grande cerimonial presidido por confusão, humor, terror, acaso e euforia.
Nos primeiros anos da década de 60, as publicações,  exposições e filmes de curta metragem do grupo fizeram sucesso em Paris. Topor realizou um happening memorável, com 500 quilos de carne fresca; Jodorowski –  que era um dos melhores encenadores do teatro de Arrabal – inspirado no teatro espanhol do século de ouro (XVI), montou um grande auto sacramental; Gallimard fez aparecer nas livrarias a primeira colecção de livros pânico; Arnaiz pintou o quadro Arrabal Combatendo sua Megalomania. Por outro lado, uma série de directores como Victor García, Jodorowski, Georges Vitaly, Jorge Lavelli, Jerôme Savary, animados pela necessidade de fazer um teatro novo, inquietante e libertador de emoções, encontraram na obra de Arrabal um veículo perfeito para suas propostas.
Na verdade, as novas inquietações em relação ao espectáculo teatral não se circunscreviam ao grupo pânico e aos encenadores que gravitavam em torno dele. Como diz o próprio Fernando Arrabal, o pânico estava no ar. Possivelmente, não o mesmo tipo de pânico, mas a preocupação com um teatro onde a plateia fosse atingida numa relação directa, torturante e muitas vezes física. Apesar de diferirem das tentativas de Jerzy Grotowski, de Peter Brook. ou do Living Theatre, nenhum deles negava a necessidade do teatro se fazer ritual, romper seus espaços convencionais e entrar num contacto mais estreito com o público. Como Antonin Artaud, eles achavam que o teatro devia realizar uma função: “O teatro não poderá tornar a ser ele próprio, ou seja, constituir um meio de ilusão verdadeira, se não fornecer ao espectador modelos verídicos de sonhos, em que seu apetite pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvajaria, suas quimeras, sua noção utópica de vida e das coisas e seu próprio canibalismo transbordem para um plano que não é suposto nem ilusório, mas interior”.
Antonin Artaud elaborara seu Manifesto do Teatro da Crueldade em 1932. Trinta anos depois suas ideias encontraram eco numa nova geração de encenadores. E muitos deles, mesmo ignorando as teorias de Artaud, chegavam por seus próprios caminhos a conclusões semelhantes. O pânico foi inicialmente revelado por Arrabal nos romances “O Enterro da Sardinha” (L’Enterrement de la Sardine), de 1961, e “A Pedra da Loucura” (La Pierre dela Folie), de 1964. As primeiras peças do teatro pânico surgiram em 1964: “A Coroação” (La Couronnement), “O Grande Cerimonial” (Le Grand Cérémonial) e “Strip­Tease do Ciúme” (Strip-Tease de la Jalousie). Dois anos depois ele escreveria uma das melhores peças da sua carreira, “O Arquitecto e o Imperador da Assíria” (L’Architecte et L’Empereur d’Assyrie). Quando a obra foi montada, em 1967, por Jorge Lavelli, seu sucesso projectou o nome de Arrabal numa grande parcela de público que, desinteressada pelas manifestações de vanguarda, ainda não o conhecia. Como ele próprio diria: “Eu acho que o povo começou a dizer, para si mesmo, Arrabal existe”.

imagem de uma encenação de “O Arquitecto e o Imperador da Assíria”

Arrabal existia, mas o governo espanhol não sabia. Nesse ano, seria preso em Múrcia. Foi sua última viagem a Espanha. De volta a Paris, terminou uma nova peça, O Jardim das Delícias (Le Jardin des Délices), para a qual fora buscar a atmosfera em Espanha. A obra, inspirada na fantasmagoria simbólica de um quadro de Hieronimus Bosch, enriqueceu-se com a experiência da prisão. A personagem principal, Lais, era uma artista que vivia reclusa no mundo das quimeras e fantasias de sua infância e adolescência, vividas num internato religioso. Arrabal mostra esse mundo terrível e repressivo, com suas práticas inquisitórias reavivadas na visita a Espanha. Mas a expressão mais clara de sua experiência de preso político foi registrada em 1969, em “E Eles Colocaram Algemas nas Flores” (Ei lis Passérent des Mennotes aux Fleurs, Durante um ano, a peça ficou em gestação. Nesse período ele escreveu “Aurora Vermelha e Preta” (L’Aurore Rouge et Noire), “Bestialidade Erótica” (Bestialité Erotique) e “Uma Tartaruga Chamada Dostoiévski” (Une Tortue Nommée Dostoievsky), preparando-se para registar, à sua maneira, a tragédia dos prisioneiros políticos.
O título, “E Eles Colocaram Algemas nas Flores”, foi inspirado numa frase de Lorca: “Diz às flores que não se envaideçam pela sua beleza. Pois elas serão algemadas e viverão sob os ventos corrompidos da morte”. Essas palavras, pronunciadas pelo poeta pouco antes de morrer, são consideradas por Arrabal um aceno premonitório à repressão que se abateria sobre Espanha.
“E Eles Colocaram Algemas nas Flores” é uma mescla de fantasia e realidade, surrealismo e documentário, através da qual o autor desvela a paródia dos julgamentos políticos, as degradantes condições das prisões espanholas e as etapas do processo que condenam um homem ao garrote vil. Os sonhos, no curso dos quais os prisioneiros experimentam seus únicos momentos de liberdade, são um aspecto da realidade obsessivamente revelada por Arrabal. Em seus delírios oníricos, os detidos liberam seu erotismo, mas não conseguem tirar da memória os seus pavores.
A peça prevê a integração da cena com o espectador. Desde o momento em que o público entra no teatro, começa a participar do espectáculo, pois não se senta onde deseja, mas onde o actor, que o conduz ao espaço de representação, acha que deve ficar. Os planos reservados à plateia praticamente se confundem com os planos da acção. Por assim dizer, o espectador está dentro da peça o tempo todo, gozando do mesmo desconforto que as personagens, torturado por seus sonhos e por sua condição, Arrabal sugere que na metade do espectáculo ou no epilogo o espectador participe realmente da acção, no momento em que os actores, improvisando, convidam a assistência a contar um facto de sua vida, ou pedem voluntários para um ritual sado-masoquista. Em França e nos Estados Unidos, mais da metade da audiência queria participar, o que transformava o espaço cénico numa grande área de psicodrama. Arrabal colocava nessa obra todos os pontos do manifesto de Artaud, alguns dos quais já tinham aparecido em peças anteriores, sobretudo na montagem que Victor García realizou para Cemitério de Automóveis.
Em 1970, Arrabal voltou-se para o cinema e realizou o filme “Viva La Muerte!”, uma adaptação de seu romance Baal-Babilôinia. Seguiram-se A “Árvore de Guernica” (L’Arbre de Guernica) e “Eu Correrei como um Cavalo Louco”, onde os mitos e obsessões de Arrabal são levados ao paroxismo.
Alguns críticos sustentam que Arrabal, onde quer que manifeste seu génio criativo, realiza sempre a mesma obra, delirante e autobiográfica, cuja fonte é a Espanha mística, blasfema, reprimida, repressora, trágica, farsesca e barroca. O próprio Beckett dizia aos juízes de Madrid, em carta que foi lida pelo advogado de Arrabal durante o processo de 1967: “Onde quer que suas peças sejam montadas e elas são montadas em todos os sítios a Espanha está lá”.

Alexandro Jodorowski -el topo

PRIMERO. SEGUNDO MANIFIESTO ‘PÁNICO’. TERCER MILENIO Universo ‘pánico’: ‘Teatro de la realidad’ cuyos dos protagonistas (el espacio y el tiempo) forman su propia estructura. El universo se comporta como si revoloteara por sí solo, pero también como si fuera el holograma topológico del cosmos. [Lógico, inolvidable Topor.] * Secuencia pánica: Todo lo que se piensa y todo lo que se ve en el escenario del ‘teatro de la realidad’. Se desarrolla en un trozo de espacio durante un cacho de tiempo. [ni + ni -] * ‘Pánico’: Arte de vivir y sendero de descubrimiento que no se pierde horadando el laberinto de los conocimientos archivados. Lo poco que sabe el individuo ‘pánico’ lo debe a su ignorancia. El ‘pánico’ no pretende mejorar el mundo, ni inspirar una sóla línea de los ‘panicófilos’. [Personalmente aspiro a la santidad patafísica.] * Confusión: Estado por esencia ‘pánico’, que, con el azar, determina el espacio y el tiempo. [Confunde que un diario actual se atreva a publicar un texto como éste.] * Tiempo: Noción sujeta a [Photo]la confusión ‘pánica’ que puede tener la apariencia de realidad fundamental o de idea útil. La ignorancia de donde proviene el tiempo nos impide precisar si hubo un comienzo [no sólo durante el amor]. La experiencia intenta persuadirnos de que el tiempo transcurre del pasado hacia el futuro. [Únicamente mis lectores más perezosos se preguntan de dónde sacar tiempo para no preocuparse por el tiempo.] * Espacio: Noción sujeta a la confusión ‘pánica’ que puede tener la apariencia de realidad fundamental o de de representación útil. O sutil. * Realidad: Principio (y carácter) confuso. Únicamente podemos explorarla a través de los dos intérpretes de su propio teatro. Observamos confusamente a estos dos protagonistas (tiempo y espacio) sirviéndonos de la experiencia de nuestro pensamiento hacia adentro. Por lo tanto nuestra percepción del exterior, hacia afuera, solo puede ser aún más confusa. [Es asombroso que incluso frases como ésta puedan leerlas mis amados lectores en una publicación no especializada.] * Teoría ‘pánica’: Aparece con olor de bosque como la teoría de la confusión. Surge más de medio siglo después de las dos teorías físicas anteriores: la mecánica cuántica y la relatividad. * Mecánica cuántica: Para el ‘pánico’ es la teoría de lo infinitamente pequeño elaborada por gigantes. Muestra el comportamiento de las partículas elementales y su interacción con la luz [“La torre herida por el rayo”]. Sus productos derivados van del intermediario internet hasta el faxcinante fax. * Relatividad: Para el ‘pánico’ es la teoría de lo infinitamente grande, nacida en una oficina infinitamente reducida de Berna, gracias al ‘técnico de tercera clase’ Albert Einstein. Unifica el tiempo y el espacio pero poniendo en tela de juicio su universalidad. Sus productos derivados van de la bomba atómica hasta las diligencias de la aceleración. La relatividad constata que un navegante que viaje a la velocidad del rayo [de la luz] se estira mientras que su espacio se estrecha. [Síííííííííííííííííííííííí]
Avatares del “teatro de la realidad”:
– Con el primero Newton (como Demócrito) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por el espacio y el tiempo “reales”.
– Con el segundo Planck (con los “cuánticos”) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por la “irrealidad” del espacio y el tiempo.
– Con el tercero Einstein (con los “relativistas”) describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por un solo protagonista, el espacio/tiempo.
– Con el cuarto el ‘pánico’ describe el “teatro de la realidad” como si estuviera dominado por el espacio y el tiempo gusaneando en la confusión.

Jaculatorias (y eyaculaciones, del latín jaculari): Jodorowsky, Topor y yo (como tres músicos de jazz) interpretamos juntos partituras completamente diferentes. * Si Topor, Jodorowsky y yo no hubiéramos sido tan tímidos el ‘pánico’ (y nuestros hijos) tendría varios años más de existencia. Otro arrabalesco: Cervantes y Shakespeare murieron el mismo día con una semana de diferencia, porque Dios, creador de todo, lo ve todo, lo oye todo y lo confunde todo.

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